Gérard Grisey

Attiré précocement par la musique, Gérard Grisey réalise ses premiers essais de composition dès l’âge de neuf ans. Il étudie au Conservatoire de Trossingen en Allemagne (1963-1965), puis au Conservatoire de Paris. Il suit la classe de composition d’Olivier Messiaen de 1968 à 1972, travaillant temporairement avec Henri Dutilleux à l’École normale de musique. Il s’initie aux techniques de l’électroacoustique avec Jean-Étienne Marie en 1969.

Pensionnaire de la Villa Médicis de 1972 à 1974, il y fait la rencontre du poète Christian Guez Ricord, dont il utilisera des poèmes dans son œuvre ultime, Quatre chants pour franchir le seuil, et découvre la musique de Giacinto Scelsi, qui le marquera durablement. Il suit les séminaires de Ligeti et Stockhausen aux Cours d’été de Darmstadt. À travers la conjonction Scelsi-Stockhausen-Ligeti, Grisey s’intéresse à la vie interne des sons, modèle pour la composition.

En 1973, il fonde avec Murail, Lévinas et Tessier l’ensemble l’Itinéraire et suit les cours d’acoustique d’Émile Leipp à Paris VI de 1974 à 1975. Peu après, il enseignera à Berkeley en Californie (jusqu’à 1986), puis au Conservatoire national supérieur de musique de Paris (orchestration puis composition). Il meurt brutalement le 11 novembre 1998 d’une rupture d’anévrisme.

Avec celle de Dufourt et de Murail notamment, la musique de Grisey est rattachée au courant dit « spectral », bien qu’il préférât le terme de musique liminale. Partir de la structure acoustique du son, de ses caractéristiques complexes, mais aussi des phénomènes psychoacoustiques qui lui sont liés, constitue un préalable dans la démarche des musiciens spectraux. Ce qu’ils cherchent dans la structure du son, c’est non seulement la possibilité d’une nouvelle sensibilité harmonique, au-delà du tempérament égal, mais aussi, de nouveaux critères compositionnels, un rapport plus direct à la matière sonore et aux phénomènes de perception, et une conception renouvelée de la forme et du temps. En s’appuyant sur les microstructures du son portées à des échelles plus grandes, Grisey explore en effet un type de continuité qui dilate la perception du temps. Dans ses premières œuvres, comme Partiels par exemple, il transforme progressivement un spectre acoustique jusqu’à le conduire à des formes bruitées : la forme repose sur des processus et des métamorphoses. Dans ses œuvres ultérieures, comme Modulations par exemple, il complexifie le parcours formel, réintroduisant des contrastes et des ruptures. Dans les années 1980-1990, à partir de Talea, il parvient à réintroduire une forme de continuité narrative à la surface des œuvres, réalisant une synthèse très personnelle entre structurations sous-jacentes et formes apparentes ; il se confronte aussi, dans le même temps, à l’écriture vocale, absente de ses œuvres jusque-là. Sa trajectoire culmine dans Vortex Temporum, et les Quatre chants pour franchir le seuil, œuvres qui ont marqué les esprits.

Dans toute sa musique, Grisey a cherché une sorte d’absolu, de perfection en lien avec une conception métaphysique de la musique : ses œuvres sont chargées de contenu spirituel ; elles s’inspirent de figures mythologiques (Nout, Anubis), de textes anciens (Piero della Francesca, le Livre des morts égyptien, l’épopée de Gilgamesh), mais aussi de phénomènes naturels et cosmiques (Le Noir de l’étoile). Cette dimension spirituelle, voire sacrée, s’exprime à travers un travail formel très élaboré et la construction d’une temporalité propre à l’œuvre elle-même : ses pièces ont un caractère de cérémonie, de célébration. La fin brutale de Grisey, peu après l’achèvement des Quatre chants pour franchir le seuil, nous a privé d’un développement musical que ses œuvres tardives annonçaient, la poursuite d’une synthèse magistrale et d’un style hautement personnel. La fascination exercée par l’immense cycle des Espaces acoustiques puis par des œuvres comme Le noir de l’étoile ou Vortex Temporum, de même que l’émotion provoquée par les Quatre chants, témoignent de l’impact de sa musique auprès du public.